As primeiras civilizações da antiguidade estabeleceram sistemas organizados para formulação de suas composições musicais. Entre estas civilizações, a helênica foi a que desenvolveu a estrutura mais completa conhecida naquele tempo. Foram também os helenos que vincularam o estudo da música à filosofia. E mesmo tendo sido perdida a maioria dos documentos que permitiriam entender a maneira de executar suas peças, os poucos textos que sobraram foram suficientes para atestar o refinamento de sua elaboração teórica.
Contudo, para compreender o alcance dessa contribuição inicial à música ocidental, é preciso antes apresentar as noções básicas da teoria musical que proporcionaram a distinção entre ruídos desconexos e construção sonora coerente. Foi essa organização que possibilitou à música assumir os vários papéis religiosos, estéticos e políticos na sociedade. Existem quatro elementos básicos que compõem a estrutura musical, a saber: o ritmo, a melodia, a harmonia e o timbre. São esses componentes que distinguem o conteúdo artístico de um som, do ruído aleatório provocado por qualquer outro objeto.
Motores de diversos fins podem funcionar em um ritmo unário – como os “bate-estacas” –, binários – como a maioria das motocicletas -, ou até quaternário – como os de quatro tempos que equipam automóveis modernos –, mas sem uma melodia ou harmonia que os coordene com outros sons não tocam música. Não obstante, o ritmo está na base de toda manifestação musical. É o ritmo que fornece a constância e coerência necessárias para o desempenho da dança e a compreensão da canção, sem interrupções bruscas. O fluxo cíclico de uma batida sonora determina assim o gênero adotado por um tipo de arranjo, de acordo com a repetição de um som mais forte, é possível identificar qual unidade métrica está sendo adotada. Tal divisão é também conhecida por compasso.
Do Ritmo
Um compasso binário é aquele em que acontece um padrão rítmico de duas batidas simples, uma forte e outra fraca – padrão típico das marchas e do samba. Quando se acrescenta uma terceira batida (fraca) à cadência binária obtém-se o ritmo ternário, característico da valsa. Mas, ao se dobrar a sequência binária em um mesmo compasso chegando ao ritmo quaternário no qual se toca o rock ‘n’ roll. Outras cadências e gêneros musicais podem e devem ser formados com a justaposição de divisões e variações da batida regular, a fim de se evitar a anatomia dos ritmos simples.
A divisão de um esquema cadenciado varia de acordo com a sua métrica e repetição cíclica. Os antigos compositores helenos uniam a música à poesia e à dança, quase sem distinção entre uma arte ou outra. Por conta disso, eram raras as composições instrumentais enquanto o canto coral teve vasta difusão. Através da divisão métrica e da acentuação de uma frase em verso, seguindo os significados das palavras, chegava-se ao gênero de um determinado ritmo. Nesses sentidos, os cantores ambulantes – chamados rapsodos – da antiga Hélade espalhavam por toda região dos Balcãs e da Ásia menor os nomos, ditirambos e outras formas de poesias dedicadas aos deuses Apolo, Dioniso, além das demais divindades. Dessas divisões, surgiram mais tarde a comédia, a lírica e a tragédia. Modernamente, as variações rítmicas introduzidas tanto por gêneros populares – por exemplo, jazz –, como por compositores eruditos do naipe de George Gershwin (1898-1937), Igor Fiodorovitch Stravinsky (1882-1971) e Darius Milhaud (1892-1974) levaram a uma polirritmia que só ouvidos muito treinados conseguem acompanhar. O que causa estranheza à maioria do público contemporâneo.
Melodia e Harmonia
Depois do ritmo, a melodia é o ingrediente mais importante. Uma linha melódica ritmada já constitui uma canção, embora o ritmo por si só não possa fazê-lo. A melodia é, portanto, a estrutura principal da música, pois sem ela o ritmo soa apenas como uma cíclica repetição sonora sem significado emotivo. A construção melódica distribui ao longo do tempo e do espaço as notas essenciais da música. Sobre sua base são alocados os acordes e outras vozes melódicas que formam a harmonia, outro elemento chave da arte musical.
Para isso, as melodias devem seguir uma ordenação semelhante às restrições gramaticais de uma língua, quer dizer, deve-se estar atento para o uso adequado da pausa, dos acentos e da pontuação que dão sentido à composição. Tal “gramática musical” respeita os limites do sistema de escala adotado, isto é, o arranjo dado a uma série específica de notas. Na história da música ocidental, existem dois sistemas de escalas principais, o diatônico e o cromático. Ambos representam, cada uma a seu modo, a divisão sonora feita no âmbito de uma oitava – que é o intervalo sonoro existente entre uma nota básica e sua repetição harmônica imediata [1].
Na escala diatônica, os sons contidos em um intervalo de oitava são divididos em cinco tons e dois semitons que formam as sete notas do sistema tonal que marcou toda música ocidental até o início do século XX. Os semitons são chamados de menores, ao passo que os tons perfeitos são considerados maiores, pois são a soma de dois semitons. No sistema tonal, por exemplo, há cinco notas de um tom (dó, ré, fá, sol, lá) e duas em semitons (mi e si), o que faz a sucessão dessas notas desiguais na escala diatônica (Figura 1).
Figura 1: Escalas diatônica e cromática e suas divisões tonais no modo Dó
As sete notas do sistema tonal convertem-se em 12 na escala cromática usada pela escola dodecafônica da primeira metade do século XX. O cromatismo nivela por igual todos os intervalos entre as notas maiores e menores, considerando apenas os 12 semitons – sustenidos ou não. No sistema diatônico, o intervalo de oitava de cada nota fixa um modo com característica tonal própria, conforme o acorde de terça formado com a nota base (maior ou menor) [2]. A relação entre esses acordes e a tonalidade depende então do equilíbrio harmônico existente em cada escala.
Uma antiga lenda atribui ao pensador helênico Pitágoras de Samos (582-497 a.C.) a descoberta da relação entre as proporções 1/2; 2/3 e 3/4 e as notas musicais de uma corta esticada. Ao se prender e tocar na metade desta corda, a vibração sonora produziria uma nota uma oitava acima da nota da corda solta. Subindo para 2/3 deste intervalo inicial, encontrar-se-ia a quinta nota da escala da corda solta. Por fim, avançando mais 3/4 da quinta, chega-se à quarta nota.
Na escala de dó, anotada na Figura 1, ao oitava nota é o próprio dó 12 semitons acima. A quinta nota é o sol, situado no oitavo semitom, enquanto a quarta é o fá que está na sexta casa desta corda. Pitágoras ficou impressionado com o fato dos números 6, 8 e 12 estarem em uma progressão harmônica, sendo o oito a média harmônica entre 12 e 6 [3].
A vinculação desta progressão numérica às notas musicais foi considerada um achado tão importante para os pitagóricos que eles resolveram estendê-la à geometria e depois à astronomia, pois passaram a acreditar que tudo na natureza poderia ser regido pelas relações existentes entre os números. Daí viria o pensamento ainda forte nas ciências modernas de que a matemática seria capaz de descobrir as leis ocultas da natureza [4].
Entretanto, por conta de suas superstições místicas, a escola de Pitágoras rejeitou avançar para a terça nota que se obteria com a proporção de 4/5 da quarta, por considerá-la imperfeita ou dissonante (diafonia) em comparação com os demais intervalos de oitava, quinta e quarta – chamados de consonantes (sinfônicos).
Eis a razão pela qual os gregos desconheceram o acorde perfeito, que no modo dó é composto pela tríade dó-mi-sol, ou seja, as terça e quinta notas situadas acima do dó base [5]. Presume-se que suas composições fossem apenas monódicas, seguindo uma única linha melódica para o acompanhamento das poesias cantadas, dadas essas limitações [6].
Colorido Tonal
No início de suas investigações teóricas musicais, os pitagóricos conheciam somente os instrumentos de corda – como a lira e a cítara – e os de sopro – como o aulos, espécie de oboé ou clarineta. Isso aconteceu por volta do século VI, antes de Cristo, e tal situação restritiva à arte musical perdurou até o final do período clássico, século IV a. C. Época em que Aristóteles de Estagira (384-322 a.C.) escrevia sua Arte Poética.
A pequena variedade de timbre sonoro era consequência direta da vinculação da música ao mero acompanhamento de cantores que recitavam poesias ou peças teatrais em suas peregrinações. Raramente, os helenos antigos empregavam instrumentos de percussão. Mesmo assim conseguiram construir uma rica teoria musical que influenciou todo um continente por milênios.
Sem embargo, o colorido tonal proporcionado pelos timbres de diversos instrumentos constitui um dos quatro pilares fundamentais da música. O timbre define a qualidade do som gerado por um instrumento específico. Cada um possui uma característica que fornece conteúdo expressivo a uma composição. Um tema musical pode ser adequado a uma gama sonora produzida por uma família de instrumentos, mas não expressar seu significado corretamente com outra categoria de aparelhos.
Contudo, a possibilidade de dar colorido tonal a uma música é um fenômeno recente. Este decorre da invenção dos diversos modelos que permitiram aos compositores variar as linhas melódicas e acrescentar vozes diferentes a suas peças musicais. Muitos timbres especiais e efeitos como o pizzicato, o estacato etc. estão disponíveis para que os compositores enriqueçam o colorido tonal de suas partituras. Assim, se evita a monotonia que existia antes da polifonia profana dos medievais conquistar de vez a música ocidental.
Notas
1. Este é o primeiro sentido da palavra grega armonia, oitava, que depois foi estendido ao conceito de harmonia – ajuste, ordem ou proporção, em geral. Veja BURNET, J. Early Greek Philosophy, I, § 54.
2. Quando houver dois tons inteiros, se diz que as terças são maiores. Uma terça com um tom e outro semitom é chamada menor.
3. A fórmula algébrica para achar a média harmônica entre dois números é h=2p.q/p+q.
4. Veja RONAN, C. História Ilustrada da Ciência, I, cap. 7, p. 74.
5. Veja BARRAUD, H. Para Compreender a Música de Hoje, cap. 2, p. 20.
6. Veja ANDRADE, M. Pequena História da Música, cap. II, p.29.
Referências Bibliográficas
AARON, C. Como Ouvir (e Entender) Música, trad. Luiz P. Horta. – Rio de Janeiro: Artenova, 1974.
ANDRADE, M. Pequena História da Música. – São Paulo: Martins, 1977.
ARISTÓTELES. Poética, trad. Eudoro de Souza. – São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BARRAUD, H. Para Compreender a Música de Hoje, trad. J.J. de Moraes e Mª Lúcia Machado. – Sâo Paulo: Perspectiva, 1975.
BURNET, J. Early Greek Philosophy. – Londres: A&C Black, 1920.
KIRK, RAVEN & SCHOFIELD. Os Filósofos Pré-Socráticos, trad. Carlos A. L. Fonseca. – Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1994.
RONAN, C.A. História Ilustrada da Ciência trad. Jorge E. Forte. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.
