A escola pitagórica foi pioneira na elaboração de uma teoria musical no ocidente. A doutrina da “harmonia das esferas” que foi anacronicamente atribuída a Pitágoras de Samos (587-497 a.C.) misturava em um só embrião a matemática, a música e a astronomia. Conforme a versão tardia da sua segunda fase clássica, o pitagorismo defendia que os corpos celestes produziriam uma música em seu movimento pelo espaço. A harmonia existente entre os astros seria a demonstração da perfeição do mundo “extra lunar”.
Apesar de todo esse misticismo e pretensão teórica, a matemática desenvolvida para encontrar a média harmônica entre esses corpos serviu para o avanço da pesquisa astronômica verificada séculos depois no Renascimento (do século XV ao XVII). Os pitagóricos foram, portanto, importantes para o lançamento do ensino aprofundado não só da música, mas também de todas as ciências da natureza que se deixavam moldar às formulações matemáticas.
Todavia, foi só com Aristóteles de Estagira (384-322 a.C) que se iniciou as primeiras definições críticas consistentes sobre como interpretar a arte retórica e a poética. Graças aos textos aristotélicos – sobretudo a Poética – tem-se conhecimento da função, dos gêneros e estilos artísticos empregados pelos autores literários e teóricos de seu tempo. A partir dessas obras, somos informados da divisão existente entre as diversas formas de fazer poesia na antiguidade clássica. A separação da lírica – estilo que mais tarde iria dar origem ao campo da arte musical propriamente dita, incluindo o desenvolvimento da música instrumental e do solo virtuosístico – das outras formas de prática musical, aulética e citarística, por exemplo [1].
O nomos é um gênero poético antigo que sempre era cantado acompanhado por instrumentos. Os cantores serviam-se do ritmo, da melodia monódica e da métrica da letra. Quando os poemas eram acompanhados da cítara ou lira, chamavam-se nomoi piticoi, dedicados ao deus Apolo. Os nomoi cantados ao som do aulos – instrumento de sopro com som semelhante ao da clarineta ou oboé – louvavam o deus Dioniso e, mais tarde, deram origem ao ditirambo que por sua vez teria iniciado as primeiras tragédias [2].
Outra versão para origem da tragédia é atribuída por Aristóteles ao rapsodo Homero (século VIII a.C., autor da Ilíada e da Odisseia). Homero era considerado o poeta mais antigo da Hélade. Por causa desta antiguidade, Aristóteles não tinha receio de traçar as linhas dramáticas e cômicas da tragédia e da comédia até os seus primeiros textos. Mas o próprio filósofo não deixava de apontar essa dupla origem para esses gêneros teatrais. Além dos poemas homéricos, a tragédia e a comédia também poderiam ter surgido dos solos de ditirambo e dos cantos fálicos, respectivamente [3].
Nietzsche contra Aristóteles
A rigor, devido à escassez de documentos musicais remanescentes da antiguidade clássica, pouco sabemos de seguro sobre a música praticada naquele período. Mesmo assim, muitos críticos contemporâneos argumentam que, a despeito dos textos teóricos dos pitagóricos e dos aristotélicos, “a música da antiguidade não exerceu sobre a nossa a mesma influência da literatura, das artes plásticas e da filosofia gregas” [4].
Desse modo, toda história da música ocidental começaria de fato a partir dos primeiros registros de partituras do cantochão gregoriano, feitos com a notação estabelecida por Guido d’Arezzo (cc. 995-1050), no final da Alta idade média. A música medieval seria, então, a mais antiga forma que poderíamos compreender.
O coral gregoriano foi estabelecido no século VI, durante o papado de Gregório, o Grande (papado de 590 a 604), segundo consta na biografia deste papa escrita por João Diácono (morto em 882), em 872. Gregório Magno fundou a Schola Cantorum onde se procurou organizar a música cantada nas igrejas. As principais características do cantochão são a riqueza melódica, o ritmo ditado pelo texto religioso e o canto uníssono – a uma voz –, independente do número de componentes do coro. Na mesma época que este tipo de música oficial da cristandade predominava nos interiores das igrejas, do lado de fora, a música profana aliava a poesia lírica popular ou aristocrática à polifonia de canções executadas em até seis vozes distintas – isto é, seis linhas melódicas específicas para cada intérprete do conjunto musical.
Essas composições, profana ou religiosa, marcaram o início da história musical do ocidente. Em sua primeira fase foi chamada de Ars Antiqua (arte antiga), mantendo-se praticamente inalterada até o século XII, quando o sistema notacional de Arezzo ganhou novos símbolos que permitiam a variação de tempo das notas que puderam ser ligadas, então, como breves ou longas. A Ars Nova surgiu dessa inovação que proporcionou a criação de uma diversidade infinita de movimentos melódicos, graças ao tratado escrito em 1320, por Felipe de Vitry (1291-1361), que deu nome ao novo movimento que se estendeu até a primeira metade do século XIV [5].
Muitos séculos depois, embora o movimento romântico nas artes, incentivado pelo idealismo alemão, estivesse interessado em resgatar as origens bárbaras e aristocráticas da idade média, na música, o filósofo alemão Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) preferia defender o retorno às raízes originais desta arte nas festas orgíacas helênicas. Em A Origem da Tragédia Proveniente do Espírito da Música (1872), texto no começo de sua carreira de filólogo, Nietzsche cunha a famosa distinção entre apolíneo e dionisíaco nas artes. Com essa dicotomia, ele procurava identificar as forças contraditórias da arte musical grega, que no seu entender era a marca principal da tragédia: a “alegria pela destruição” [6].
Cena de banquete ao som de aulos e cítara
Nietzsche se afasta de propósito da objetividade histórica, que deveria partir das fontes fornecidas por Aristóteles, para lançar uma nova interpretação da função da música e das artes em geral. Sua crítica vai de encontro, sobretudo, ao individualismo liberal pelo qual lutavam os iluministas revolucionários. Considerava-o um fator limitante, fonte de toda arte subjetiva que se restringe apenas à superfície das aparências da forma bela que chamou de arte apolínea – dedicada ao deus Apolo. Em contrapartida, as festas e os cantos cerimoniais do culto a Dioniso levavam à embriaguez e uma dança luxuriosa que do ponto de vista nietzschiano aprofundavam a compreensão do absoluto, proporcionando o afloramento de uma arte metafísica onde haveria a integração do ser humano com sua natureza heroica [7].
Tal crítica fez com que Nietzsche se afastasse do romantismo tardio caracterizado pela música de Wilhelm Richard Wagner (1813-1883), de quem era amigo e incentivador no início de sua carreira, mas do qual se tornou um ácido crítico, já na época de A Origem da Tragédia. Nietzsche via no drama wagneriano um pessimismo doentio que estava distante daquela alegria com a qual os gregos inauguraram as artes musicais e o próprio teatro. Era um idealismo – o dos românticos – que privilegiava o indivíduo e a perfeição sonhadora, mas que levava ao isolamento. Ao passo que, só no rompante dionisíaco embriagador e exagerado, o sujeito poderia se unir ao universal metafísico que o integraria a sua própria natureza, ao mesmo tempo nobre e bruta [8].
Visão Crítica
Nietzsche mesmo reconhece as confusões e fraquezas argumentativas desse livro seminal, sem o renegá-lo. Sua distinção entre apolíneo e dionisíaco não se sustenta em fatos históricos ou nos documentos remanescentes da teoria musical helênica. Aristóteles já havia apontado a dupla origem da tragédia na poesia homérica (apolínea, na perspectiva nietzschiana) e nos cantos dedicados a Dioniso. Contudo, a contradição existente entre a alegria do ditirambo e a tragédia não ocorreu da maneira imaginada por Nietzsche.
De acordo com Aristóteles, o culto à Apolo nada tem a ver com o desenvolvimento do drama teatral, mas talvez da música instrumental. A lírica seguiu caminho próprio independente do ditirambo, este sim, uma das fontes trágicas, justamente pela aversão dos helenos aos destemperos da hibris, exagero, desmedida. Por outro lado, se pudesse ser nomeado um autor dessa origem contraditória, o responsável seria Homero, apontado por Aristóteles como criador de comédias e poesia trágica, a despeito de qualquer cunho religioso [9].
A crítica nietzschiana, ao tentar estabelecer a sua dicotomia apolíneo/dionisíaco, pretendia confrontar os elementos racionais com os sentimentais; subjetivos com objetivos; tendo por base seu próprio desejo em se contrapor aos contemporâneos com quem queria se distinguir apegando-se ao passado glorioso da antiguidade helena de uma maneira singular. A fascinação pela arte e modo de viver dos antigos gregos não pode, entretanto, transpor tão facilmente a história, sem cometer uma série de anacronismos.
Não obstante, a filosofia nietzschiana exerceu grande influência nas artes a partir do romantismo da segunda metade do século XIX. O resgate da origem da música ocidental na idade média, independente da arte clássica da antiguidade não servira, por certo, a tanta especulação arbitrária.
Notas
1. Veja ARISTÓTELES. Poética, cap. I, § 2, 1447 a.
2. Veja ANDRADE, M. Pequena História da Música, cap. II, pp. 30 e 31.
3. Veja ARISTÓTELES. Op.cit. cap. IV, §20, 1449a.
4. CARPEAUX, O. M. Uma Nova História da Música, “prefácio”.
5. Veja CARPEAUX, O. M. Op. Cit., pp. 4-6.
6. NIETZSCHE, F, W. Ecce Homo, III, “O nascimento da tragédia”, §3, p.79.
7. Veja NIETZSCHE, F. A Origem da Tragédia, §16.
8. Veja NIETZSCHE, F. Op. Cit., § 25.
9. Veja ARISTÓTELES. Op. Cit., cap. IV, §17, 1448b.
Referências Bibliográficas
ANDRADE, M. Pequena História da Música. – São Paulo: Martins, 1977.
ARISTÓTELES. Poética, trad. Eudoro de Souza. – São Paulo: Abril Cultural, 1973.
BURNET, J. Early Greek Philosophy. – Londres: A&C Black, 1920.
CARPEAUX, O. M. Uma Nova História da Música. – Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
KIRK, RAVEN & SCHOFIELD. Os Filósofos Pré-Socráticos, trad. Carlos A. L. Fonseca. – Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1994.
NIETZSCHE. F. W. A Origem da Tragédia; trad. Edwin Theodor. Disponível na Internet via http://www.ebookbrasil.org. Arquivo consultado em 2006.
_____________. Ecce Homo; trad. Pietro Nassetti. – São Paulo: Martin Claret, 2004.
