Música Nova

A dicotomia apolíneo/dionisíaco consagrada por Friedrich W. Nietzsche (1844-1900), feita a partir de uma análise típica do autor sobre a origem da tragédia na música helênica, não era de fato, apoiada em documentos históricos ou filosóficos oriundos da antiguidade clássica. Fazia, na verdade, parte de uma teoria estética e metafísica iniciada pelo próprio Nietzsche para criticar a prática musical e filosófica de sua geração. Confrontada com as fontes disponíveis sobre a história da arte e da filosofia, as opiniões nietzschianas soam anacrônicas.

O alvo preferido de Nietzsche era a influência do cristianismo na cultura germânica, principal motivo para o seu rompimento com o compositor Richard Wagner (1813-1883) e razão pela qual evita mencionar a real origem da música ocidental na idade média. No século XX, outra crítica estética bastante difundida também sofre com as diretrizes pré-estabelecidas pelo autor, que agora, ao invés de atacar uma religião em particular, combatia uma ideologia política e econômica que do seu ponto de vista ameaçava toda sociedade contemporânea.

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) foi um importante sociólogo e pensador político alemão que integrou a chamada Escola de Frankfurt [1]. Ao lado de seus colegas, Adorno destacou-se pela forte contestação da massificação das artes e da cultura, em geral. Em especial na música contemporânea, via a contragosto crescer a valorização da moda e de um gosto musical padronizado nos mais baixos níveis de qualidade.

Dos textos de Adorno sobre estética, o ensaio “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição” (1938) e o livro Filosofia da Nova Música (1958) trataram diretamente das transformações sofridas pela música por causa da industrialização e da introdução do cromatismo da escola dodecafônica. Como o trabalho de Nietzsche, as obras de Adorno são de difícil compreensão para não iniciados, mas têm a vantagem de tratar de uma concepção teórica que pode ser confrontada com a visão corrente no meio artístico atual. Problemas com a “indústria cultural”, conflito de estilos musicais e decadência do gosto são temas de relevância ainda hoje.

Fetichismo e Decadência

Logo no seu primeiro parágrafo de seu ensaio de 1938, Adorno descarta a utilidade do retorno à visão clássica que separava a música edificante apolínea (mas superficial) da decadente excitação dionisíaca (ainda que profunda). Para o frankfurtiano, esse tipo de discussão já não fazia mais sentido na era da industrialização, onde a mercadoria musical se apresenta padronizada, para assumir a função de música de fundo, preocupada apenas em preencher vazios do silêncio dos trabalhadores emudecidos, “escravos sem exigências” [2].

A passividade das massas, na interpretação de Adorno, servia como argumento para os defensores da música ligeira alegarem sua superioridade em relação à música séria. Os sucessos populares seriam uma prova disso. Porém, na verdade, a separação implementada entre essas duas esferas visaria anular qualquer chance do ouvinte participar na formação do gosto de sua sociedade. O próprio indivíduo acabaria por ser liquidado e obrigado a se moldar aos padrões generalizados. Uma realização, por vias transversas, do desejo nietzschiano de aniquilamento da subjetividade [3].

Para explicar essa depravação da arte, em decorrência da falta de critérios de gosto, por parte do público, Adorno resgatou de início o conceito de “fetiche” empregado por George. W. F. Hegel (1770-1831) na Filosofia da História. Fetiche era a tradução francesa para a palavra feitiço que os portugueses usavam quando designavam o objeto ao qual os africanos atribuíam algum poder mágico, em seus cultos religiosos. Na interpretação de Hegel, o gênio, ou espírito, seria incorporado em uma coisa qualquer – pedra, madeira, animais ou imagem [4].

O caráter de culto original, que havia sido perdido pela reprodução, na visão de Adorno, na forma de fetichismo aparece na crítica musical como uma simples vinculação material entre os instrumentos ou a voz do músico ou cantor de qualidade superior ou voz potente, sem a preocupação com a capacidade técnica de execução da partitura de cada intérprete. O som do instrumento ou da voz – seus timbres, em suma – assumem o primeiro patamar de valorização artística, em detrimento do fraco desempenho que possam mascarar. O sucesso passaria agora pela posse de um em material quantificável em termo de mercadoria comercializável. Em meio a tudo isso, o consumidor de música, por seu lado, sente-se recompensado quando pode pagar caro por um ingresso de espetáculo, pois isso refletiria o fetiche por parte do consumidor que pensa ter uma influência maior na manutenção do mercado musical [5].

Todavia, quem dita as regras nesse tipo de mercado é o produtor cultural. Pois, na execução “ao vivo”, a interpretação deve ser feita exatamente igual como foi gravada, uniformizando todas as variações possíveis que possam causar alguma estranheza a quem comprou um produto oferecido na loja. Pouco espaço é destinado à demonstração de um virtuosismo que poderia chamar atenção do público sobre a real capacidade dos músicos. O desempenho artístico deve ocorrer, então, de maneira descontraída, sem se desviar da função de divertimento ou correr o risco de apresentar um espetáculo defeituoso.

Essa tendência para distração do público acaba por gerar uma regressão no gosto que faz com que o ouvinte se comporte como criança dócil e fácil de satisfazer com uma melodia adocicada. A infantilização das artes virou a marca definitiva de uma geração de artistas, de um modo geral [6].

“Para tais ouvintes, elabora-se uma espécie de linguagem musical infantil que se distingue da linguagem genuína porque seu vocabulário consta exclusivamente de resíduos e deformações da linguagem artística musical. Nas transcrições para piano dos sucessos musicais deparamo-nos com diagramas singulares (…) [que] se destinam a tocadores incapazes de ler as notas musicais” (ADORNO, T. W. “O Fetichismo na Música e a Regressão na Audição”, p. 184).

Igor Stravinsky (1882-1971), do radical tonalismo ao atonal ultrapassado

A audição regressiva contenta-se com a diluição da “aura” da obra de arte, em favor do prazer lúdico apenas. As supostas inovações técnicas da música de massa seriam inexistentes na visão de Adorno. Todas as ditas contribuições na harmonia, melodia ou timbre já seriam conhecidas por compositores wagnerianos, de Johannes Brahms (1833-1897) ou superados por Igor Fiodorovitch Stravinsky (1882-1971) e Arnold Schoenberg (1874-1951): “a música popular de hoje [1958] não desenvolveu propriamente tais técnicas, mas até lhes tira, de certo, o vigor, com seu conformismo” [7].

Adorno não reconhecia nenhuma tentativa de conciliação entre a grande música e a popular que fosse capaz de escapar da massificação provocada pela indústria cultural. Nem mesmo a vitalidade e o avanço técnico poderiam ser considerados como algo positivo nessa mistura, pois a música de massa enfeitiçada ameaçava seus próprios valores culturais. A única esperança de transformação recairia na possibilidade de que “um dia a arte, de mãos dadas com a sociedade, abandonasse a rotina do sempre igual” [8].

A Velha “Nova Música”

Arnold Schoenberg (1874-1951), o serialismo intransigente

Para realizar essa mudança na sociedade, o modelo da música artística seria o mais apropriado. E das diversas escolas concorrentes, destacava-se a “nova música”. Movimento musical que se propôs resistir à decadência do gosto do público, explicitando o pavor causado pela consciência da desintegração de um período histórico. As peças criadas por Schoenberg e seus alunos refletiam essa angústia do ser humano contemporâneo. Ante as tentativas massificadoras de aniquilamento dos indivíduos, a resposta desses autores foi a defesa de uma música radical consciente dos apelos legítimos por maior igualdade e liberdade, mas que não levassem a uniformização e massificação da sociedade [9].

Nas duas décadas seguintes à publicação de “O Fetichismo na Música”, Adorno tratou de expor em detalhes suas ideias sobre o esforço da “nova música” em resistir à regressão da audição. Tratou primeiro de Schoenberg, a quem estimava como “músico radical”, inspirado pela expressão de conceitos próprios da objetividade musical. Depois, abordou o outro lado desse movimento representado pelo trabalho de Stravinsky [10], que, embora fosse aceito pelo público e a oficialidade da crítica, expunha o “problema do indivíduo lesado”, ao mesmo tempo em que apresentava uma saída na restauração de um passado que provocasse uma conscientização própria da razão musical [11].

Filosofia da Nova Música foi finalmente publicado em 1958, trazendo as duas forças das escolas dodecafônica e atonal que floresceram na primeira metade do século XX. Schoenberg e Stravinsky simbolizavam, para Adorno, os dois extremos de uma nova maneira de se fazer música, cuja verdade ficava a meio caminho entre esses dois autores. No contexto da industrialização daquela época, a música radical ficou completamente isolada – pelo menos enquanto não era absorvida pelo público. A indústria cultural fez o possível para educar seu público a evitar qualquer esforço de compreensão que pudesse desperdiçar o tempo livre para audição, com reflexão. Forçava, portanto, o falso estranhamento causado pelos acordes dissonantes em contraste com os já assimilados na música romântica de Ludwig van Beethoven (1770-1827), por exemplo [12].

A música tradicional que o público pensa ser familiar, de fato, estava distante da condição humana contemporânea – historicamente e conceitualmente –, sendo, assim, anacrônica. Ao contrário desta, as dissonâncias da “nova música” refletiam a situação atual do indivíduo massificado e, talvez por isso, lhe fosse tão incômoda e insuportável [13].

Esse tipo de arte intransigente marcava posição por um esclarecimento total que não fizesse concessão à rotina cultural. Por conta disso, seu único caminho foi endurecer a postura contra o caráter humano que se deixava reconhecer por uma falsa identidade entre sujeito e objeto, imposta por uma ordem econômica totalizante [14].

Tudo aquilo que não se adaptasse ao cenário globalizante estaria condenado a se converter em um mero representante social esvaziado de sua capacidade de motivar a mudança por coisas nova, o que sempre teria caracterizado a arte no passado. O conformismo musical aceita, então, a decadência burguesa e sua consciência regressiva restrita à busca por artigos de consumo. Nesse ambiente de auto alienação universal, cabe à crítica filosófica da arte denunciar a falsificação da conciliação entre sujeito e objeto que tenta, na realidade, anular o sujeito e torná-lo indiferente à sociedade de consumo [15].

Conclusão

Em raros momentos a crítica filosófica chega a um consenso. Na prática, quando há algum acordo, este se mantém no máximo até a segunda geração de adeptos. Por conseguinte, não se deve estranhar quando Adorno discorda frontalmente de Nietzsche, poucos anos depois da morte deste. Muito menos é estranho o ataque de Nietzsche a Aristóteles, de quem estava afastado mais de dois mil anos.

Esses desacordos acontecem não só pelas variações de perspectiva de interpretação a que todos estamos sujeitos, mas à natureza subjetiva dos juízos estéticos que não permitem uma avaliação objetiva do gosto. Embora os filósofos tentassem fornecer argumentos racionais calcados na sua visão histórica, ou do ponto de vista metafísico ou ideológico; quando se trata de valores estéticos, a última palavra sempre recai no gosto individual de quem avalia uma obra de arte.

A crítica social aplicada por Adorno à música contemporânea massificada influenciou o movimento pós-modernista que surgiu depois dos anos 1960. Todavia, na virada para o século XX, reações à ideologia e ao “vale tudo” aberto pelo niilismo pós-moderno geraram iniciativas formalistas de resgate da tradição figurativa nas artes plásticas e do sistema tonal em música. Concorreram para isso, as descobertas de padrões constantes no comportamento humano, por parte de estudos da psicologia cognitiva, sobretudo, no último quarto do século XX.

O filósofo australiano Denis Dutton (1944-2010) apontou sete características estéticas encontradas na espécie humana:

1. Admiração pela perícia ou virtuosismo;
2. O prazer da arte pela arte;
3. O reconhecimento de estilos;
4. A crítica do gosto;
5. A imitação dos padrões da natureza;
6. A distinção da arte do cotidiano pela criatividade e inovação;
7. O poder de imaginar mundos possíveis e alternativos [16].

Tais afirmações contribuem para restauração do debate nas artes e música, em geral, incentivando o aparecimento de novas maneiras de pensar os valores estéticos e sua consequente aplicação pedagógica. Entretanto, devido a vasta gama de interesses envolvidos neste setor, uma postura cética moderada em relação a toda corrente que anuncie o “fim da arte” é a mais aconselhável. Ao contrário das discussões éticas, que possuem características semelhantes de subjetivismo, o debate estético não precisa levar às últimas consequências as posições mais fortes. Ninguém precisa “se matar” por não concordar com determinada crítica musical ou artística, em geral. Basta mudar de assunto. Já em ética, essa solução de suspensão do juízo não está disponível, pois o desrespeito aos contratos e aos direitos dos outros e o primeiro passo para volta ao “estado de natureza” hobbesiano. Mas isso é outra longa história.

Notas

1. A Escola de Frankfurt formava o Instituto de Pesquisa Social vinculado à universidade daquela cidade alemã. Foi fundado em 1923 e tinha entre seus principais membros filósofos de tendência marxista como Max Horkheimer (1895-1973), Walter Benjamim (1892-1940), Herbert Marcuse (1898-1979), além do próprio Adorno.

2. Veja ADORNO, T. W. “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição”, p. 165/6.

3. Veja ADORNO, T. Op. Cit,,pp. 169/70 e NIETZSCHE, F. A Origem da Tragédia, §2, p. 41.

4. Veja HEGEL, G.W.F. Filosofia da História, Introdução, cap. 4, pp. 84-85.

5. Veja ADORNO, T. Idem, pp. 172/3.

6. Veja ADORNO, T. Ibidem, pp. 183/4.

7. ADORNO, T. Ibidem, p189.

8. ADORNO, T. Ibid., p. 190.

9. ADORNO, T. Ibid., p.191.

10. Na primeira parte de sua obra musical, Stravinsky procurou resgatar de forma radial a tonalidade da música tradicional, mas suas últimas composições foram em direção à música atonal.

11. Veja ADORNO, T. Filosofia da Nova Música, “prefácio”, p. 10.

12. Veja ADORNO, T. Op.cit., “introdução”, pp. 13-18.

13. Veja ADORNO, T. Idem, idem, p. 17.

14. Veja ADORNO, T. Ibidem, ibid, p. 27.

15. Veja ADORNO, T. Ibid, p. 31.

16. Veja PINKER, S. Tábula Rasa, part. V, cap. 20, pp. 546-547.

Referências Bibliográficas

ADORNO, T. W. “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição”, trad. Luiz J. Baraúna. – São Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os Pensadores)

____. Filosofia da Nova Música, trad. Magda França. – São Paulo: Perspectiva, 1974.

ARISTÓTELES. Poética, trad. Eudoro de Souza. – São Paulo: Abril Cultural, 1973.

CARPEAUX, O. M. Uma Nova História da Música. – Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.

HEGEL, G.W.F. Filosofia da História, trad. Mª. Rodrigues e Hans Harden. – Brasília: UnB, 1999.

NIETZSCHE. F. W. A Origem da Tragédia; trad. Edwin Theodor. Disponível na Internet via http://www.ebookbrasil.org. Arquivo consultado em 2006.

_____________. Ecce Homo; trad. Pietro Nassetti. – São Paulo: Martin Claret, 2004.

PINKER, S. Tábula Rasa, trad. Laura T. Motta. – São Paulo: Cia. Das Letras, 2004.